Ressenya
Hofman, Vanina; Rozo, Consuelo (comp.). Conservación de arteelectrónico: ¿Qué preservar y cómopreservarlo?CCEBA – Centro Cultural de España en Buenos Aires, Buenos Aires, 2009. Consultable en línia. <http://blog.udlap.mx/blog/2013/03/comohacerunaresena/>
Fa dècades ja que els artistes han anat incorporant a les seves obres cada vegada més elements electrònics i digitals. Ara bé, és conegut que des de les institucions ha anat arrelant al llarg de la història de l’art una certa consciència sobre la necessitat de dedicar esforç i, en alguns casos també recursos, a la conservació de les obres en suports convencionals (pintures, escultures, etc.), però en el cas de l’art electrònic podem afirmar que, en general, encara no s’ha arribat a equiparar el nivell de compromís. Els projectes per a la conservació d’aquesta tipologia de patrimoni continuen sent escassos i, en la majoria de països, inexistents. La conservació d’aquest art obre un seguit de preguntes que aquest llibre mira d’abordar.
La creixent necessitat d’exhibir, muntar, documentar i conservar dels museus, centres de documentació i la resta d’institucions culturals, ha anat de la mà del sorgiment de diversos projectes d’investigació conjunts i transversals que donen com a fruit trobades, seminaris, simposis, propostes estratègiques, eines de conservació i protocols de documentació. És en aquesta línia que Vanina Hofman funda el 2007, en companyia de Consuelo Rozo, la plataforma Taxonomedia, impulsora d’aquesta obra que ressenyem que surt com a proposta de manual de present i futur per a la conservació de l’art digital i electrònic, arran del seminari titulat de la mateixa manera que el llibre i que va tenir lloc a Buenos Aires el 16 d’abril del 2008. Taxonomedia es dedica a la investigació, difusió i gestió de projectes en l’àmbit de la documentació i conservació del Media Art, amb especial relació i interès en el context Llatinoamericà.
El llibre consta de vuit capítols i un recull d’enllaços, a banda dels agraïments inicials i el programa del seminari al final, que a través del desglossament de diferents casuístiques, aparentment desconnectades entre elles, ens porta des de l’estat de la qüestió fins als aspectes tècnics i estratègics de la conservació de l’art digital. Arrenca amb un repàs conceptual a mode d’introducció, de la mà de les impulsores de la plataforma, i amb el decàleg d’interrogants sobre els punts calents de la conservació d’aquesta tipologia d’art en clau de present i futur, a càrrec de Gustavo Romano.
En els últims anys, l’art contemporani ha viscut una gran transformació i ha experimentat una explosió de museus amb col·leccions que inclouen moltes obres realitzades amb mitjans no tradicionals. Els museus tot just comencen a adonar-se que posseeixen obres que no saben com preservar i que s’arrisquen a perdre moltes experimentacions primerenques, imprescindibles per traçar la història del Media Art.
A causa de la funció patrimonial que tenen, aquestes institucions adquireixen l’obligació de garantir la conservació juntament amb l’adquisició o cessió temporal de l’obra electrònica. Però assumir aquesta responsabilitat no és només una qüestió de sensibilitat o presa de consciència sinó la capacitat de respondre amb garantia d’èxit els reptes que planteja.
En aquest sentit s’assenyala al llibre el Centre de Documentació de les Arts del Centre Cultural Palau de la Moneda de Xile, que ha treballat en la conservació i exposició de documents, posant èmfasi en l’escriptura crítica i en les fonts primeres, com són el registre de les representacions i l’art efímer, les obres que utilitzen el vídeo com a format d’expressió i document. La conservació i restauració d’obres digitals implica una responsabilitat que està canviant el rol professional del conservador-restaurador que el porta cap a una participació més activa i adaptable a les performances i obres concretes objectes del seu treball. Cal una comunicació directa amb l’artista per a documentar els aspectes materials o tècnics de l’obra, el seu significat i la seva interpretació. Aquest és el camí per a poder estudiar i exposar aquesta part del nostre patrimoni, sense perdre el missatge inicial i preservar l’originalitat i l’autenticitat de la idea.
Experimentar una obra és diferent al fet de llegir-la o veure’n imatges. L’intent d’apropar la documentació a la vivència, a l’experimentació, està en voga i els artistes podrien prendre algunes mesures que els serien beneficioses per a facilitar la feina dels conservadors i les institucions. Sobretot de cara a la documentació de les seves peces i als límits que troben per a la implementació d’estratègies, en aquest sentit, en clau de futur.
La realitat present és que hi ha una manca de conservadors i documentalistes especialitzats en tecnologia digital. En paral·lel, la volatilitat de l’obra electrònica, la ràpida transformació del seu context informacional i l’obsolescència accelerada de formats compliquen l’escenari real sobre el que s’actua. Més enllà, però del document o obra en si mateixa i de la necessària capacitació i evolució dels rols professionals a nivell tècnic, els museus, les mediateques i centres de documentació audiovisual comencen a necessitar sistemes eficaços per a la conservació, restauració, catalogació i classificació de les obres que tenen un caràcter efímer i interactiu o que empren vídeo, programes informàtics i Internet. En el cas del vídeo hi ha estratègies més establertes si ho comparem amb un altre tipus de pràctiques pròpies del Media Art.
Una clau fonamental per a entendre la conservació de l’art contemporani, especialment el vídeo i el Media Art, és la participació de l’artista en la presa de decisions en relació amb el futur de la seva obra. I en aquest sentit, les entrevistes en el moment de l’adquisició de la peça per part del museu resulta una eina fonamental. Les entrevistes permeten obtenir molta informació respecte de l’obra i l’enfocament per part de l’artista, fet que ajuda a orientar correctament la conservació de futur, i prendre les decisions més properes al desig de l’autor en previsió d’obsolescència de les tecnologies necessàries per a la representació de l’obra. Les dificultats i les possibilitats d’interpretació en aquest punt són notables. Pot haver-hi alhora impossibilitat de la migració de dades, incapacitat tècnica per a la reconstrucció, l’emulació o la substitució del suport de la informació i altres aspectes subjectes a la vida limitada de l’obra. Una solució que s’ha proposat molt recentment i que pot complementar els coneixements aportats pel llibre, per a facilitar la documentació de les obres, apunta cap al crowdsourcing o l’aportació col·lectiva de dades i documents. La utilització del crowsourcing actualment és molt limitada i incipient i és queda molt restringida a determinats projectes o experiències, és una manera en la qual les institucions de la memòria poden donar compte dels models de construcció de coneixement en la societat actual.
Cal reflexionar sobre el feet que la majoria del Media Art, ara per ara, es troba en mans dels seus creadors i no en col·leccions privades o públiques. Aquest fet podria canviar en el futur si hi hagués interès i consens per a valorar aquestes obres. Malauradament, però, quan aquesta esperada valoració arriba, tant les institucions com els col·leccionistes i els inversors fan tard pel que fa a la conservació patrimonial de bona part de les obres i moltes ja s’han perdut. Pensem per exemple en la desaparició de les obres immaterials de la primera època d’Internet. Atès que són obres basades en mitjans de ràpida caducitat, si no es preserven d’alguna manera, encara que sigui documentalment, no hi haurà manera de recuperar-les amb posterioritat. Seguint amb l’exemple del Net Art, direm que són obres difícils de conservar perquè inclouen la interactivitat com a característica específica i la interacció es basa en la intenció de l’artista, com ja s’ha anat apuntant. Per a garantir la conservació del Net Art, així com de la resta de l’art digital, hi ha dues possibilitats: la primera consisteix a arxivar el codi font o els automatismes presents en l’obra, i conservar alhora els programes (programari) i les màquines idònies (maquinari) per a reproduir l’obra, i adquirir els recanvis necessaris per a garantir la supervivència del sistema; la segona, consistiria a migrar les dades a un altre sistema que garanteixi la mateixa resposta, i en aquest cas caldria conèixer els objectius de l’autor i les seves expectatives d’interacció. Aquest fet i el caràcter efímer de les representacions, moltes vegades únic, és la pedra de toc de tot l’art que requereix experimentació per aser expressat.
Enllaços d’interès:
Centro de documentación de Artes Visuales del Centro Cultural la Moneda
http://www.ccplm.cl/sitio/category/cedoc-artes-visuales/
Taxonomedia
http://taxonomedia.net/taxonomedia/